Miroir, mon amour

Le film se présente comme une continuation du conte. Blanche-Neige (Judith Chemla) est une jeune fille de vingt ans, sur le point d’épouser le Prince (Laurent Stocker). Le mariage se prépare dans le cadre d’une structure familiale qui n’est pas celle du conte d’origine, puisque Blanche-Neige, accueillie par sa belle-famille - la reine Aurore (Aurore Clément) et le roi Jacob (Jean-Pierre Kalfon) – doit retrouver ses parents (la reine et le roi : Fanny Ardant et Carlo Brandt) afin de préparer la cérémonie. Les personnages secondaires sont tous masculins : les sept hommes des bois, avatars des sept nains ; le chasseur ; le jardinier.

Le conte se déroule dans un hors temps, qui n’est ni aujourd’hui, ni autrefois, où Rolls et pylônes côtoient la vastitude d’un château à l’intérieur dépouillé, parcouru d’escaliers et de couloirs où se croisent les silhouettes des trois femmes dans un chassé-croisé permanent qui joue sur une esthétique de l’effacement. Le degré de consistance ou d’influence des personnages est ainsi suggéré par ces effets de transparence. Si la table et le lit jouent un rôle important dans cet intérieur, l’objet primordial est le miroir, qui prend plusieurs formes et marque les principaux temps du récit.

Le choix des espaces est essentiel dans cette mise en scène qui oppose séquences fixes et statiques, et déplacements : vastes étendues souvent sillonnées de façon dynamique (vectorisées par la route ou le chemin), bois sauvages voués à la bestialité, échiquiers multiples, réels ou figurés. Quant aux couleurs, elles recomposent l’histoire à leur façon : blancheur de la campagne hivernale mais aussi des murs et de la tenue de Blanche-Neige en jeune fille lasse d’être vouée à cette pureté virginale – et non sans écho avec les tenues claires de la reine Aurore -, noir des costumes de la reine. Le rouge s’impose par touches : rubans noués dans les cheveux, robe fourreau, semelles éclatantes des escarpins qui circulent d’un personnage à un autre. L’intérêt de ce double déplacement dans un monde plus contemporain et dans un univers d’adultes est de redéployer le sens latent du conte. L’une des grandes réussites du film, qui s’ouvre à peu de choses près au moment où le Prince porte Blanche-Neige dans sa demeure, est de transposer les motifs familiers, « resémantisés » par de multiples décalages, dans un nouveau contexte. Le miroir est l’un d’entre eux : interrogé, comme il se doit, par la reine, mais également par Blanche-Neige, prêtant sa voix aux deux femmes qui en modulent ou en croisent les réponses, allant même jusqu’à éclater en morceaux et à blesser la reine, l’objet prend une valeur nouvelle et décline les variables de la représentation subjective et l’évolution de la perception du moi en relation avec cet autre qu’est la mère (pour la fille) ou la fille (pour la mère). Le rôle joué par le soulier est un autre exemple de ce type de réinvestissement sémantique et symbolique : le bruit des talons des escarpins de la reine ne cesse de résonner dans les couloirs qu’ils arpentent, comme un indice de sa féminité écrasante et le moment où Blanche-Neige glisse à son tour ses pieds dans ces chaussures marque une rupture et son accès à la sexualité.

Cette réflexion sur les atermoiements d’une jeune fille ambiguë qui condamne la sexualité maternelle comme un phénomène abject et mortifère et qui en même temps l’admire et l’envie donne une nouvelle force au personnage du conte, qui fait l’apprentissage de la séduction dans des épisodes originaux, qui renouvellent la lecture du récit – qu’il s’agisse de la tentative de séduction du père, du chasseur, des sept hommes des bois ou du jardinier.

C’est pourquoi sans doute le traitement de la figure maternelle reste central et s’enrichit d’approches multiples et complémentaires. En effet l’image de la mère se diffracte en une pluralité de représentations : mère présente (brune) et mère de l’enfance (blonde) ; mère réelle et mère fantasmée, etc. La mère du Prince incarnant elle aussi un « possible » de la maternité. La réflexion centrale sur la sexualité se noue autour de ces figures et de leur coloration respective. La plus marquante reste celle de la mère qui s’assume en tant que femme au désir libéré, qui correspond au type de la femme fatale amoureuse et pourtant en proie à une inquiétude viscérale sur le devenir. C’est par rapport à cet ensemble de représentations que se construit Blanche-Neige. Le conte, dès lors, s’intériorise, il se fait matière fantasmatique au service d’une analyse qui s’exprime dans une esthétique puissante et dépouillée, ponctuée d’images force.