Blanche-Neige

Ce texte se situe dans la catégorie de ce que G. Genette nomme « transmodalisation » (Palimpsestes) puisque le conte, un récit, est transposé dans une forme dramatique singulière : ce que Walser appelle un « dramolet », ce qui suppose parallèlement un passage de la prose aux vers. Il se présente en outre comme une continuation ; il commence après le mariage de Blanche-Neige et de celui que les Grimm appelaient « fils du roi », dans son château. Le personnel de la pièce révèle une modification d’envergure : la Reine (dont on ne sait s’il s’agit de la mère de Blanche-Neige, comme dans la version de 1812 des frères Grimm, ou de la marâtre qui la remplace ensuite) est toujours en vie, le Chasseur accède au statut de personnage, le Roi intervient jusqu’à l’issue du drame. Enfin, l’ensemble des échanges se déroule dans des lieux socialisés, notamment un jardin. 

Le thème de la filiation mère/fille reste central, compliqué de relations amoureuses subversives – le Chasseur est l’amant de la Reine, elle-même convoitée par un Prince impressionnable et immature quand Blanche-Neige semble insensible à l’appel des sens. Mais l’histoire, dont sont convoquées et rejouées différentes séquences, est reconsidérée à la lumière d’une christianisation de la réécriture (la pomme devient l’emblème de la faute originelle) qui débouche paradoxalement sur une remise en question du modèle axiologique proposé par le conte, dont le discours des personnages démonte les mécanismes. Ce métathéâtre remet finalement en question le fonctionnement du conte dont il procède. Il propose une approche plus souple du scénario ainsi métamorphosé : la forme poétique, qui privilégie les jeux d’échos et la rêverie paradigmatique.